Vor den falschen Sachen Angst haben. Daß die Immigrationsbehörde am Flughafen JFK mich wegen irgendeines Formfehlers nicht einreisen läßt. Daß ich mit Corona auf dem Flur eines New Yorker Krankenhauses liege und weiße Kittel an mir vorüberflattern. Daß ich in einem Kühl-LKW auf meine Bestattung warte. Im Zinksarg ausgeflogen werde. Daß die Kreditkarte nicht funktioniert. Daß der Koffer zu schwer, zu groß, zu klein ist. Daß ich friere. Daß mein Handy gestohlen wird. Alles unbegründet. Ich hätte vor etwas völlig anderem Angst haben müssen.
Als ich mit einem Abstand von achtzig Jahren den Exilanten Erwin Piscator und Judith Malina hinterherreise, kriecht ein kilometerlanger Militärkonvoi aus Rußland auf die ukrainische Grenze zu, aber alle sagen: Nein, es wird schon nichts passieren. Nur eine Übung, nein, der russische Präsident Putin hat nichts Besonderes vor. Und ich will ihnen glauben.
Monate bevor Deutschland Polen überfiel, kam Piscator nach New York. Im Pariser Exil hatte er Tolstois „Krieg und Frieden“ fürs Theater bearbeitet. Wollte den Stoff erst in London, dann am Broadway auf die Bühne bringen. Noch bevor er in New York eintraf, hatten sich diese Aussichten zerschlagen. Er mußte warten und konnte es auch. Erst zehn Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs gelang es ihm, das Stück am Berliner Schiller-Theater aufzuführen. Statt aber am Broadway zu inszenieren, gründete Piscator 1940 in New York an der New School for Social Research die Schauspielschule Dramatic Workshop. Für Lehrkräfte gab es nämlich ein Visum. Gut zehn Jahre lang, bis 1951, unterrichtete er Schauspielerinnen und Regisseure.
Judith Malina, die mit ihren Eltern 1929, also frühzeitig, aus Kiel nach New York gekommen war, lernte ihn 1945 als ihren Lehrer kennen. Malinas Mutter war Schauspielerin gewesen und hatte schon von Kiel aus den jungen Piscator verehrt, der mit seinem dokumentarischen Theater im Berlin der zwanziger Jahre Furore machte. Judith sollte nach dem Willen der Eltern die Theaterlaufbahn einschlagen, die ihrer Mutter als Frau eines Rabbiners verwehrt geblieben war. In New York gründete Max Malina eine deutsch-jüdische Gemeinde. Er tat, was er konnte, und das war viel, um die New Yorker Öffentlichkeit über die Situation in Deutschland aufzuklären. Mit zwölf Jahren saß Judith bei seinen Treffen mit Kongreßabgeordneten dabei und spürte die Verantwortung, die ihr Vater für die Juden in Deutschland übernommen hatte. Im Februar 1945, kurz nachdem ihr Vater an Leukämie gestorben war, begann Malina ihre Ausbildung am Dramatic Workshop. Piscator wurde ein Vater der anderen Art. Einer, der mit dem Mittel des Theaters für Frieden und Gerechtigkeit kämpfte. Der die Welt aufrütteln, das Publikum erreichen wollte. Judith Malina gründete mit ihrem Mann Julian Beck im Jahr 1948 das Living Theatre mit der Idee, Theater als Kunstform zu modernisieren. Sie brauchten Jahre, um dorthin zu kommen: Freies, antibürgerliches und pazifistisches Theater mit improvisierten Live-Elementen. Das Publikum sollte in das Bühnengeschehen einbezogen und aktiviert werden. Mit ihrer Version der „Antigone“, dem antimilitaristischen Stück „The Brig“ und „Frankenstein“ tourte das Theaterkollektiv ab 1964 durch Europa und Südamerika.
In Berlin hatte ich mich gefragt, warum Judith Malina bei Theaterproben und auch in ihren Tagebüchern bis ins hohe Alter immer wieder auf Piscator zurückkam. Warum sie gegen Ende ihres Lebens, um 2005, so viel Arbeit in den Plan investierte, ihr Notizbuch aus Studientagen zu veröffentlichen. Sechzig Jahre zuvor hatte sie die Lektionen der ersten Monate eifrig mitgeschrieben. Hellwach sitzt sie da, stelle ich mir vor, alle Antennen auf Empfang, alles im Wortlaut mitnehmen, keinen dieser Sätze je wieder vergessen. Weil sie wichtig sind. Weil sie Theater als politische Kraft verstehen. Sie hört diesem Mann, der lässig, witzig, charismatisch ist, gebannt zu. Aus den Notizen wird „The Piscator Notebook“ (2012).In meinem Domizil in Brooklyn recherchiere ich den Eintrag im Katalog der New York Public Library, weiß aber nicht, ob es sich um das Original handelt. Ich gebe die Signatur ein und vereinbare einen Termin im Lincoln Center.
Gegen Piscators Überzeugung, gegen seine Regeln hat Judith Malina sich in seine Regieklasse gedrängt. Frauen gehören da nicht hin, findet er. Die Studenten in der Regieklasse müssen Erfahrung im Inszenieren mitbringen. In dieser Zeit kellnert sie in Valeska Gerts legendärer Beggar Bar an der Ecke Morton Street Bleeker Street. „V.G. bildet für ihr Cabaret junge Talente in Tanz und Chanson ohne Honorar aus“ heißt es in einer Anzeige im New York Weekly. Wie Piscator, Brecht, wie viele andere, die in Deutschland verfolgt wurden, kommt die Avantgarde-Tänzerin in New York nur mit Kompromissen über die Runden. Es geht immer irgendwie weiter. Erwin Piscator inszeniert als Hochschullehrer auf den kleinen Bühnen des Studio Theatre, Rooftop Theatre und President Theatre mit seinen Studenten. „War and Peace“ im Jahr 1942.
In Manhattan streife ich durch die Straßen, mache die Adressen dieser Orte ausfindig. Ich lege den Kopf in den Nacken, schaue an den Fassaden empor. Im Bryant Park ist die Eislauffläche aufgebaut. Es ist kalt in diesem Februar im Central Park, in den Avenues, dem Finanzdistrikt. Aus den Gullideckeln steigt malerisch der Wasserdampf. Vom Battery Park aus blicke ich hinüber zur Freiheitsstaue, die von hier klein ist und fast im Wasser verschwindet. „City of Ships“, Walt Whitmans Gedicht als Buchstabenband im Geländer vor dem Hudson River, auf dem die Schiffe kreuzen. Whitman spricht die Stadt als Gegenüber an: „Incarnate me, as I have incarnated you!“ Nimm mich in dich auf, wie ich dich aufgenommen habe. Der Trost, der im Austausch liegt. Im Dialog. Amerika, sagt Whitman in seinem literarischen Testament, müsse allen Asyl geben, die Heimat suchen.
In diesen Wochen komme ich an, mache mich vertraut mit dem U-Bahn-System, den City-Bikes. Finde im National Museum of American Indians eine Freiheitsstatue in der Größe eines Oscars, sie ist aus Leder und Fell. In diesen Wochen ist in der Ukraine noch nichts passiert. Nichts jedenfalls, was Nachrichtenwert besäße. Meine Übersetzerkollegin Beate Hein führt mich in ihre Kreise ein, wir reden über Piscator, vor allem aber über Judith Malina. Sie erzählt mir von ihrer Theaterarbeit mit der Gründerin des Living Theatre. Else Lasker-Schülers „Ich und Ich“ auf Englisch. Die Kollegin hatte „Ich und Ich“ übersetzt und mit dem Living Theatre auf die Bühne gebracht. Judith Malina erinnerte sie aufgrund ihrer Erscheinung an die jüdische Dichterin. Deutsche Jüdinnen im Exil, klein, etwas exzentrisch, voller Energie und Visionen.
Auf dieser Seite des Ozeans ist die Erinnerung an Judith Malina und ihre Theaterarbeit frisch. Ihr „Piscator Notebook“ ist, wenigstens in Theaterkreisen, durchaus bekannt. Malina, die in ihren Notizen im Hintergrund bleibt, wird in den Geschichten ihrer Wegbegleiterinnen, mit denen ich spreche, lebendig. Judith Malina, die Charismatische, und ihre Sache: The beautiful nonviolent anarchist revolution. Die schöne, gewaltfreie, anarchistische Revolution. Theater als Mittel und Motor für eine Umwälzung, an deren Ende die Welt eine bessere wäre. Nicht vor den Eliten, nicht vor der New Yorker Boheme sollte ihre Arbeit Bestand haben, sondern vor den eiternden Augen eines mexikanischen Straßenjungen. Julian Beck erzählt in seinem Buch „The Life of the Theatre“, wie sie aus Scham vor diesem bettelnden Jungen davongelaufen sind. Vor der Verantwortung, die sie als in dieser Welt Privilegierte anzunehmen hatten.
Bei Judith Malina brachte die Begegnung mit dem Jungen diese Einsicht. Bei Piscator war es die plötzliche Scham, die er empfand, als er sich im Schützengraben von Ypres, in der schrecklichen Realität des Ersten Weltkrieges, als Schauspieler zu erkennen geben mußte. Sein Schluß daraus lautete: Theater muß nützlich sein. Im Berlin der Weimarer Zeit entwickelte er das politische Avantgarde-Theater.
In der Grand Central Station zahle an einem Schalter sechs Dollar fürs Schuheputzen und nehme Platz auf meinem Thron. Die schwarzhaarige Frau läßt sich zu meinen Füßen nieder. Unsere Blicke treffen sich nicht. Während ich auf ihren Scheitel blicke, poliert sie das Leder minutenlang. Ich halte es kaum aus auf diesem exponierten Platz, aber die Frau sprüht und putzt und bürstet nach einer festen Choreografie. Das Leder glänzt wie noch nie und ich weiß immer noch nicht: Darf ich das? Muß ich das? Mein Geld auf diese Weise ausgeben? Damit diese Frauen ein Einkommen haben? Müßte ich nicht alles, was ich habe, müßten nicht alle, was sie haben, teilen, damit Frieden wird?
Tage später treffe ich eine Schauspielerin, die dabei war, als Judith Malina das „Piscator Notebook“ zum ersten Mal vorstellte. Ja, vor zehn Jahren müsse das gewesen sein. Im Taxi seien sie anschließend zusammen heimgefahren, die 85jährige erfüllt von der Idee, ihren Lehrer Piscator, an den sich nur noch wenige erinnerten, mit diesem Buch ins kollektive Gedächtnis zu holen. Nichts habe aufgehört bei Judith, die Erotik nicht, auch nicht die Arbeit. „Triumph of Time“ sollte das Stück heißen, das sie mit anderen Bewohnern im Altersheim Eaglewood inszenieren wollte. Im Rollstuhl sitzend, an ein Sauerstoffgerät angeschlossen. Nachdenken über die Quintessenz des Lebens. Aber die anderen wollten nicht.
Tom Walker, einen langjährigen Weggefährten Judith Malinas lerne ich im ukrainischen Restaurant Veselka kennen. „Joy“, Freude, sagt er, sei das Projekt des Living Theatre gewesen. Als Gegengift gegen die Gewalt in der Welt. „Paradise Now“ hieß das Stück, mit dem das Kollektiv während seiner Europatour 1967 Furore machte. Bei YouTube ist ein Filmausschnitt daraus zu sehen: sich windende nackte Körper. Make love, not war. Gegen den Vietnam-Krieg, gegen soziale Verwerfungen, gegen die Übermacht des Kapitals. Zwei Tage nach unserem Treffen im Veselka fallen Bomben auf Kiew. Und obwohl alles darauf hindeutete, staune ich, als es wirklich passiert. Keineswegs der einzige Krieg auf der Welt, aber einer, der mich und mein Umfeld direkt betrifft. Und obwohl ich gerade weit weg und nicht in meiner Heimatstadt Berlin bin, kommt er mir in diesen ersten Tagen sehr nah. Ich spüre ihn physisch. Tag und Nacht dringt Gefechtslärm aus dem Orchestergraben meines Bewußtseins.
Als ich den Professor und Regisseur Richard Schechner, einen der Gründer der Performance Studies, im East Village treffe, ist der Krieg in aller Munde. Mein Gesprächspartner hält ihn für ein absurdes Manöver, um uns vom weitaus größten Problem der Menschheit abzulenken, der Klimakatastrophe. Vor zehn Jahren hat Schechner das Vorwort zum „Piscator Notebook“ geschrieben: freundlich, anerkennend, persönlich. Man kannte und schätzte einander ein Leben lang. Als die Spielstätte des Living Theater nach dem ersten großen Erfolg „The Brig“, einem drastischen Reenactment, das den Alltag in einem Militärlager zeigte, im Oktober 1963 von einem auf den anderen Tag geschlossen wurde, interviewte Schechner Judith Malina von der Straße aus mit einem improvisierten Megaphon. Sein Urteil über das Erbe des Living Theatre ist ambivalent: zu viele Drogen, zu viel kalkulierte Provokation, zu wenig künstlerische Disziplin. Hier spricht jemand, der ungefähr zur selben Zeit wie das Living Theatre Performance-Theater machte und womöglich um Aufmerksamkeit konkurriert.
Die Polizeiaktion sei das Dramatischste gewesen, was ihr bis dahin passiert sei, gibt Malina 1983 im Dokumentarfilm „Signals through the flames“ zu Protokoll. Als sie und Julian Beck erfuhren, daß die Polizei das Theater schließen wolle, seien sie in die Gefängniszelle gegangen, die das Bühnenbild für „The Brig“war. Ein berühmtes Foto zeigt die beiden. Durch Gitterstäbe blicken sie direkt ins Objektiv. Nach diesem Eklat ging das Living Theatre für eine Weile nach Berlin, das Kollektiv lebte zeitweilig in den Räumen der Akademie der Künste. Dort feierte „The Brig“ im November 1964seine Deutschlandpremiere. Theater ohne Handlung, ohne psychologische Figuren. Stattdessen wird das Publikum mit den Erniedrigungen und der Gewalt im Militäralltag konfrontiert. Der Autor Kenneth Brown hatte damit als Mitglied eines Marine Corps eigene Erfahrungen gemacht.
Auch Piscator arbeitete damals in Berlin. Unter Polizeischutz hatte seine legendäre „Stellvertreter“-Premiere am 18. Februar 1963 in der Freien Volksbühne stattgefunden. Piscator war endlich Intendant in Berlin und konfrontierte die bundesdeutsche Öffentlichkeit mit ihren Versäumnissen während der NS-Zeit. Zwei Jahre später inszenierte er Peter Weiss‘ „Die Ermittlung“, während das Living Theatre ab dem November 1964 bis Oktober 1965 mit verschiedenen Produktionen an der Berliner Akademie der Künste gastierte. Am 17. Oktober 65, zwei Tage vor Piscators Premiere waren die Vorstellungen des Living Theater abgespielt. Piscator hatte sie nicht besucht.
Im Lesesaal des Lincoln Center, wo sich das Theaterarchiv der New York Public Library befindet, ist es still an diesen Tagen Ende Februar. Meinen Arbeitsplatz habe ich rechtzeitig gebucht, der Bibliothekar händigt mir die Schachteln mit dem Material aus. Die erste enthält das Original des „Piscator Notebook“. Mit klopfendem Herzen nehme ich es aus der grauen Pappschachtel, platziere es vorsichtig auf den Schaumstoffkissen, die ich benutzen soll. Ich schlage es auf: saubere Handschrift, das Deckblatt mit einem gekritzelten Muster liebevoll verziert. „There is no fact of human nature alien to myself“, schreibt sie auf eine Linie, die als Labyrinth durch die kleinen Zeichen führt. Nichts an der menschlichen Natur ist mir fremd. Ich schaue, lese, fotografiere andächtig. Seitenlang hat die Studentin Sätze ihrer Lehrer paraphrasiert. Vor allem von Piscator. „All the action of the world is in this room.“ Alles, was in der Welt geschieht, ist in diesem Raum. Und das gilt auch in umgekehrter Richtung. Was im Theaterraum geschieht, wirkt auf das Handeln in der Welt.
In den ersten Kriegstagen schaue ich Nachrichten, wenn ich abends in mein Zimmer in Brooklyn zurückkehre. Als die russischen Truppen am 4. März ein Atomkraftwerk besetzen, bin ich wie gelähmt. Will in der darauffolgenden Nacht im Traum eine Tasche packen. Mein Sturmgepäck, nur bin ich unfähig zu entscheiden, was hineingehört. Am Tage hilft es mir, durch die Straßen zu wandern. „What can we do?“ fragt Malina, fragt auch Piscator. Und ich? Was kann ich tun?
Eine Schauspielerin mit jüdisch-ukrainischen Wurzeln erzählt im Café eines Supermarkts, wie Judith Malina einem Geschäftsmann im feinen Zwirn auf dem Times Square vor zwanzig Jahren die Stirn bot. Über zehn Jahre protestierte das Living Theatre dort mit einer Performance gegen die Todesstrafe. „Not in my name.“ Meine Gesprächspartnerin ist noch immer begeistert. Alle, mit denen ich spreche, waren mit Malina befreundet, vertrauen mir ihre Anekdoten an, damit ich sie festhalte, sie weitererzähle. Das Manuskript von „Triumph of Time“, diesem letzten Projekt Malinas, bewahre sie in ihrer Wohnung auf, erklärt die Schauspielerin zum Abschied. Falls ich es brauche, es sehen wolle beim nächsten Mal.
Mit Tom Walker, der das Living Theatre seit den siebziger Jahren begleitet, streife ich an einem sonnigen Wintertag durchs East Village. Er zeigt mir die Orte, an denen das Kollektiv (oder Ensemble) gearbeitet und gespielt hat. Trotz der horrenden Mieten, für die in den letzten Jahren das Barvermögen draufging – Judith Malina hatte es aus dem Erlös der Wohnung von Julian Becks Eltern –, mußten sie im Gewühl der Stadt bleiben, „in the belly of the beast“. Er zeigt mir die Räume in der Third Street und der Clinton Street. Der Raum im Keller nennt sich jetzt „Caveat“. Unterwegs sprechen wir über den Krieg. Was, wenn die Ukraine ausstiege aus dem Kräftemessen, wenn Selensky nicht darauf einginge? Das Morden wäre vorbei, Putin würde die Ukraine annektieren. Aber wie würde das weitergehen? Ukrainische Männer, die im Ausland leben, machen sich in diesen Tagen auf den Weg in die Heimat. Und im Restaurant Veselka, wo wir zum Abschied noch eine Suppe essen, dreht ein Kamerateam, die Gesichter der Servicekräfte wirken erschöpft.
Ich blättere in den Notizen, die ich vor meiner Abreise im Archiv der Akademie der Künste in Berlin angefertigt habe, und finde, was ich suche, Piscators Antikriegs-Gedicht „Aktion“ von 1915:
Einer ist tot. / Die Kugel ging durch Kopf und langen Körper / Gewehr lag auf dem Unterarm. / Die jungen Lippen fest gepreßt auf leicht / gebogener linker Hand. /Und dicht am Mund ums schmale Handgelenk /Tickt seine Armbanduhr: die Zeit… / So viel Minuten sprechen noch von Ewigkeit.